Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk

      Jako „pogranicza teatralności“ można ogólnie rozumieć obszar zjawisk pokrewnych teatrowi, ale nie będących teatrem. Czyli to, co okala teatralność „właściwą“ czy też regularną, z którą stykamy się uczestnicząc w życiu kulturalnym lub badając jako tradycyjny przedmiot nauk o sztuce.
      Nie jest jednak teatr zjawiskiem prostym czy tak łatwo identyfikowalnym jak na przykład muzyka czy śpiew – choć i te dziedziny mają swoje formy niepełne i przypadki wątpliwe, kiedy nie wiadomo od razu czy to, co słyszymy, to śpiew lub nie, albo czy usłyszane dźwięki wywołał ktoś celowo na instrumencie.
      Ze względu na wielość zjawisk składających się na teatr (przestrzeń i miejsca, czas, przedmioty, ludzie, wyglądy, dźwięki, scenariusze), więcej jest przypadków osobnego stosowania tych składowych czynników, zaś ich całokształtem czy też sumą są właśnie pogranicza teatralności. Wiadomo to dobrze z historii gatunków artystycznych, a szerzej – z dziejów każdych zabiegów klasyfikacyjnych i systematyzacji semantycznych (zwłaszcza terminologicznych), jak trudno jest wydobyć zestawy cech dystynktywnych, które dzieliłyby dany obszar zjawisk absolutnie rozłącznie. Z grubsza wszystko się dało podzielić, ale gdy się dochodzi do końca, to zawsze jakaś resztka pozostaje, która pod jednym względem jest tym, ale pod innym jednocześnie czymś innym. Mimo to system semantyczny działa i poruszamy się w nim na tyle skutecznie, że – nie szukając daleko – możemy pisać i czytać książki wiedząc dość dokładnie, co czynimy.
      Aby nie stracić łączności z teatrem jako całością, warto wyodrębnić centralny aspekt teatru, być może dający się postrzegać intuicyjnie jak śpiew czy muzyka. Jest nim przedstawianie interakcji podmiotów. To dla urzeczywistnienia takiego celu potrzebne jest stworzenie wyliczonych wyżej warunków: wymyślenie scenariuszy, wypełnienie ich postaciami, tekstami i artefaktami, dokonanie ich uporządkowań przestrzennych, ukształtowań formalnych i rozkładów czasowych.
     Dzięki temu lepiej widocznym wyróżnionym materiałem badań nad pograniczami teatralności będą wszelkie świadectwa korzystania przez dawnych twórców z przedstawiania interakcji społecznej jako uznanego środka wyrazu i przekazu, komunikowania treści odbiorcom w formach zrozumiałych, a najczęściej już im po części znanych, tradycyjnych ale adekwatnych do aktualnych potrzeb („utwór kultury”, cultural performance).
     Obiektem tego typu badań może być wszelka dokumentacja komunikowania za pośrednictwem obrazowania przedstawiającego znaczące zachowania ludzi – a więc rękopiśmienne kodeksy naukowe (podręcznikowe), liturgiczne, historyczne i literackie, źródła ikonograficzne, kompozycje muzyczne, oraz wszelkie zapiski (np. w kronikach) ujawniające posługiwanie się obrazowaniem interakcji jako środkiem wyrazu i nośnikiem informacji.
     Drogą do ukonstytuowania kategorii teatralności jest rozpoznanie w badanych materiałach pewnych środków wyrazu opartych na obrazowaniu znaczących zachowań i interakcji, tj. na celowym i powtarzalnym uporządkowaniu, które ma zakodować w sposób pośredni apele do odbiorców i wpływać na ich stan wiedzy – aby dalej oni sami zmienili swoje zachowania zgodnie z intencją twórcy.
      W zbiorze niniejszym udało się zgromadzić niektóre przykłady obserwacji zjawiska teatralności poza teatrem. Ze względu na zasięg materiałowy jest to zaledwie próbka możliwości, dająca jednak obraz trzech istotnych aspektów nurtu badań nad teatralnością pozadramatyczną. Staje się widoczny ogromny potencjał tematu – uchwytnego w dziedzictwie całej Europy, i nie tylko w Średniowieczu.
     Poddając przedstawione prace porównawczej lekturze Czytelnik dostrzeże, w jaki sposób teatralny potencjał był wykorzystywany przez piszących (poezja), uświadamiany przez teoretyków (poetyka), a wreszcie realizowany przez uczestników interakcji w życiu codziennym (praktyka).
     Teatralny potencjał poezji pokazują dwaj badacze najdawniejszej twórczości skandynawskiej w jej dwu głównych nurtach: eddycznym i skaldycznym.
     Studium profesora Terry’ego Gunnella { XE "Gunnell Terry" } ma dla niniejszego zbioru podwójne znaczenie. Autor jest inicjatorem współczesnych badań nad ukrytymi formami teatralności, czemu poświęcił pionierską monografię The Origins of Drama in Scandinavia (1995), obecnie zaś może ogłosić, że dziś już raczej należałoby udowadniać, iż dramat staroskandynawski nie istniał. Drugim uzasadnieniem przyznania mu szczególnego miejsca w tej książce jest fakt, że swoją rozprawę zaprezentował pozostałym autorom zbioru na wykładzie otwierającym konferencję w Warszawie w październiku 2008. Ówczesna dyskusja była zaczynem tej książki i pomocnym wkładem do prac naszego skromnego zespołu.
     Główną tezą Gunnella{ XE "Gunnell Terry" } jest głębokie zakorzenienie dramatyczności i nieodłącznej performatywności w istotnych ludzkich potrzebach i zabiegach samopoznawczych, wymagających ustalania tożsamości drogą transformacji, czyli jej ciągłego przekraczania i unieważniania osiąganych stanów drogą maskowania siebie i udawania innego. Dwa podstawowe światy sąsiednie, wobec których człowiek się konstytuował jako odmienny gatunek i osoba, to świat zwierzęcy i świat metafizyczny. Stąd powszechność w folklorze masek zwierzęcych, które ukrywały tożsamość aktora, dając mu na powrót stan osobowej nieokreśloności, widzom zaś podstawiały na jej miejsce tożsamość przedludzką. Z drugiej strony na różne sposoby uobecniał się w ludzkiej codzienności świat bogów, ewokowany w ukostiumowanych deklamacjach poezji, mających być może rangę transcendencji, tyle że artystycznej. Zwłaszcza dotyczy to Islandii, gdzie dla okresu przedchrześcijańskiego archeologia nie stwierdziła budowli specyficznie sakralnych, co oznacza dostępność i obcowanie ze światem bogów w wymiarze jedynie performatywnym.
     Ten kapłański aspekt instytucji skalda staje się zrozumiały w świetle opisu zachowań poetów w relacjach z dworami królewskimi, co przedstawia bliżej Jakub Morawiec{ XE "Morawiec Jakub" }. Pewność siebie i przekonanie o doniosłości swojej misji idzie w parze z uporem w poszukiwaniu mecenasa, ale i ze starannością w budowaniu swojego profesjonalizmu. Władcy z pełną świadomością i kompetencją stawiają swoje wymagania, co z kolei potwierdza instytucjonalną pozycję skaldów i funkcję poezji w obiegu państwowym.
     W omówionych rozdziałach autorzy piszący o poezji nie unikali ogólniejszych uwag o zagadnieniach należących do poetyki, bądź szerzej do teorii literatury. Czynią to systematycznie kolejni autorzy, skupiający się na wypowiedziach genologicznych w popularnych podręcznikach poetyki XII-XIII w. (Gacka{ XE "Gacka Dorota" }), gatunkowych aspektach pewnego korpusu tekstowego (Glińska{ XE "Glińska Klementyna Aura" }), oraz pewnego typu piśmiennictwa (Bering{ XE "Bering Piotr" }).
     Dorota Gacka{ XE "Gacka Dorota" } (Elementy teatralne w XII- i XIII-wiecznych poetykach – rekonesans) wybrała liczne i różnorodne wypowiedzi dotyczące interesujących nas składników teatralności. Najdokładniej omówiła zawartość dwóch poetyk, które przełożyła na polski – Nowej poetyki Godfryda{ XE "Godfryda de Vinsauf" } de Vinsauf{ XE "Godfryda de Vinsauf" } i Laborintusa Eberharda{ XE "Eberhard z Bremy" } z Bremy{ XE "Eberhard z Bremy" }; jednak przejrzała dobrze pozostałe ważne poetyki tamtej generacji. Uzyskujemy dzięki temu niemal z pierwszej ręki wyobrażenie o bogactwie ówczesnej poetyki teoretycznej i podstawy do czynienia własnych rozróżnień.
     Rozprawa Klementyny Glińskiej{ XE "Glińska Klementyna Aura" } Między retoryką a teatrem. Teatralność komedii elegijnej w świetle teorii starożytnych i średniowiecznych przenosi nas w samo centrum problematyki niepewnej teatralności dobrze znanej grupy tekstów, nazywanych zwykle w piśmiennictwie komediami elegijnymi. Ich nieokreślony status był przedmiotem tak wielu debat, że sprawa stała się nierozstrzygalna bez przyjęcia wydajniejszych kategorii opisu. Autorka umieszcza pogmatwany obraz w ramach teorii retorycznej. Posłuszni jej poeci, a nawet teoretycy piszący poetyki nowej generacji, redukowali aspekt wykonawczy poezji do deklamacji, odradzając uleganie pokusom widowiskowości.
      Jeszcze inny wymiar uwidaczniania słowa pisanego omawia Piotr Bering{ XE "Bering Piotr" } na przykładzie kronikarstwa. Szkic (Relationen zwischen der Chronistik und dem Theater oder das geschriebene und das inszenierte Wort) zajmuje się pewnymi zabiegami stylistycznymi pisanych kronik, które określa jako słowa „inscenizowane“ – po to aby wzmocnić ich przekaz i wpływ na czytelnika wzorem teatralnego oddziaływania na widzów przedstawienia.
     Trzecia część książki przynosi kilka przykładów społecznych praktyk wykorzystujących w istotnym zakresie środki teatralnej komunikacji, głównie widowiskowe wykonanie.
     Sferę zabawy, a w szczególności moralnoteologiczne oceny tańca bada Sylwia Konarska-Zimnicka{ XE "Konarska-Zimnicka Sylwia" } (Blasfemia Męki Pańskiej? Przykład tańca). Negatywnie oceniano tańce służące czystej przyjemności wyjętej z ram ceremonii (jak zaślubiny). Krytyczne argumenty przeciwko takim tańcom zebrane w traktacie De coreis z początku XV w. (rkps Biblioteki Jagiellońskiej). Polegały głównie na wykazaniu niestosowności tego rodzaju zachowań w zestawieniu z Męką Pańską, a więc na odstąpieniu od moralnego wzorca jakiego dostarcza naśladowanie Chrystusa{ XE "Jezus Chrystus" }.
     Znaczący kulturowo obszar zabaw świeckich wyrosłych w kulturze dworskiej i będących jej wizytówką stanowią turnieje rycerskie. Bada je na małym wycinku jednej uroczystości koronacyjnej Bogdan W. Brzustowicz{ XE "Brzustowicz-Bogdan Wojciech" } (Udział czeskich rycerzy w turniejach z okazji koronacji Kazimierza Jagiellończyka w 1447 roku). Poznając drobiazgowo prześledzone dzieje pewnej czeskiej rodziny rycerskiej uzyskujemy wgląd w późnośredniowieczne uniwersum uczestnictwa w kulturze dworsko-rycerskiej wspólnej dla całej niemal ówczesnej Europy. Ciągły i powszechny ruch rycerzy między dworami różnych królestw połączony z konkursami służył manifestacji wspólnych wartości i ustalaniu ich hierarchii.
      Dotychczasowe rozdziały pokazują wyniki zastosowania aparatury pojęciowej z zakresu badań nad teatralizacją do materiałów i uwarunkowań średniowiecznych. W ostatnim rozdziale poznajemy możliwości tej metody w odniesieniu do okresu wczesnonowożytnego (XVI-XVII w.) i do szczególnej problematyki społeczeństwa wielokulturowego i złożonego ustrojowo, jakim była monarchia polsko-litewska, a następnie (1569) unia Królestwa Polskiego i Wielkiego Księstwa Litewskiego. Clarinda Calma{ XE "Calma Clarinda E." } and Jolanta Rzegocka{ XE "Rzegocka Jolanta" } (Locating Theatricality: The Case Of The Grand Duchy Of Lithuania) przyjmują optykę „jak najmniej wykluczającą”, poszukując wszelkich przejawów teatralności w publicznych sferach życia politycznego, religijnego i w edukacji. [...]
                                                                                                        (ze Wstępu)


SPIS TREŚCI
ANDRZEJ DĄBRÓWKA, Wstęp

I
TERRY GUNNELL, The Drama of the Poetic Edda: Performance as a Means of Transformation
JAKUB MORAWIEC, Characteristic of Skaldic Court Performances

II
DOROTA GACKA, Elementy teatralne w XII- i XIII-wiecznych poetykach – rekonesans
KLEMENTYNA AURA GLIŃSKA, Między retoryką a teatrem. Teatralność komedii elegijnej w świetle teorii starożytnych i średniowiecznych
PIOTR BERING, Relationen zwischen der Chronistik und dem Theater oder das geschriebene und das inszenierte Wort

III
SYLWIA KONARSKA-ZIMNICKA, Blasfemia Męki Pańskiej? Przykład tańca
BOGDAN WOJCIECH BRZUSTOWIC, Udział czeskich rycerzy w turniejach z okazji koronacji Kazimierza Jagiellończyka w 1447 roku
CLARINDA E. CALMA, JOLANTA RZEGOCKA, Locating Theatricality: The Case Of The Grand Duchy Of Lithuania

ANDRZEJ DĄBRÓWKA, Epilog (podsumowanie)